Monique Moser-Verrey
Monique Moser-Verrey
LES DINERS DES LETTRES NEUCHATELOISES AU GRE DES CŒURS SENSIBLES silhouet

Le roman et son archive

De l’avis d’Yvette Went-Daoust, ‘La rhétorique qui sous-tend l’étude de mŒurs que sont les Lettres neuchâteloises est celle de l’essai’.1 Aussi, Isabelle de Charrière lui semble-t-elle être davantage essayiste que romancière. Il est sans doute vrai que la forme épistolaire qu’elle pratique s’apparente au texte d’idée et, vrai aussi, qu’elle fait Œuvre d’intellectuelle. Mais, ses romans n’en sont pas moins des fictions dont ‘les personnages s’anime[nt] sous le regard du lecteur’.2 Comparant les Lettres neuchâteloises aux Lettres de Milady Juliette Catesby de Madame Riccoboni, Joan Hind Stewart constate même que les premières sont, pour reprendre ici un terme très pertinent de la critique en langue anglaise, d’un caractère bien plus ‘pictorial’3 que les secondes, car l’effet visuel du texte d’Isabelle de Charrière annonce déjà le style de Jane Austen. Lorsqu’elle s’arrête à l’art du portrait dans Sainte Anne, Yvette Went-Daoust note aussi la modernité d’images ‘presque flaubertienne[s]’ que l’on trouve dans ce roman. Bref, tout se passe comme si l’image et la réflexion faisaient bon ménage dans les romans de notre auteur et nombreux sont ceux qui louent le réalisme de ses descriptions.
   L’art du langage descriptif dans le roman est surtout étudié par rapport aux grandes Œuvres réalistes et naturalistes. Que l’on pense aux travaux très éclairants de Philippe Hamon ou encore d’Henri Mitterand. Dans, Le Regard et le signe. Poétique du roman réaliste et naturaliste, ce dernier s’intéresse entre autres à l’archive romanesque qui sous-tend Les Rougon-Macquart et insiste sur le fait que les notes d’enquête accumulées par émile Zola constituent une ‘Œuvre avant l’Œuvre’4 possédant des traits distinctifs qui singularisent le travail ethnographique du romancier. Outre ‘l’étendue encyclopédique de ses explorations’ (Ibid., p. 81), Mitterand note la saisie sur le vif des attitudes, gestes et dialogues typiques d’ouvriers et de petits bourgeois entrevus sur le boulevard. Il ne semble y avoir aucun intermédiaire entre le monde et le texte des carnets si ce n’est le filtrage de l’information selon des catégories [p. 80] de pensée personnelles et une aptitude à saisir les figures et les signes du réel social de façon à la fois picturale et sémiotique sans manquer de retenir des bribes de vécu pouvant déclencher la narration d’une situation ou d’un épisode symptomatiques. Il y a là, de toute évidence, une étape d’écriture qui relaye le réel et en fixe des images et des scènes avant la construction de l’Œuvre. Pour mieux comprendre les procédures de la poétique de celle-ci, il est bien sûr essentiel de rendre justice à l’Œuvre que constituent les carnets d’enquête.
   Encore qu’Isabelle de Charrière n’ait pas constitué à dessein une archive romanesque comme celle que forment les carnets d’enquête d’émile Zola, je montrerai que nous possédons l’équivalent d’une telle archive grâce à l’abondante correspondance qui nous a été conservée. Les charriéristes sont très conscients du rapport qu’il y a entre cette correspondance et l’Œuvre de la romancière. La filiation qui conduit De la correspondance au roman épistolaire5 déjà fait l’objet d’un recueil de textes très apprécié, mais le travail ‘d’ethnographe’ qu’effectue l’épistolière n’a pas été scruté en regard de son Œuvre de romancière. Contrairement à celle de Zola, l’enquête que mène notre auteur ne porte pas sur un réel social qui lui serait étranger. Ses observations concernent les cercles qu’elle fréquente et souvent elle s’observe elle-même. De plus elle ne collectionne pas ses remarques en vue de nourrir une Œuvre, mais elle les adresse toujours à un correspondant appelé à réagir aux histoires ponctuelles tirées de son quotidien. Ce parti pris dialogique n’empêche pas du tout la redistribution des images saisies en fonction des exigences d’une fiction qui mime d’ailleurs le dialogisme de l’archive ou l’élargit même à une polyphonie.
   Ainsi, les Lettres neuchâteloises redéploient à leur manière bien des observations sur le comportement humain saisies une première fois dans les lettres adressées par Belle de Zuylen au baron Constant d’Hermenches. L’archive met donc en jeu la noblesse et la haute bourgeoisie hollandaises ainsi que les espaces fréquentés par cette aristocratie à la cour de La Haye, en ville , à la promenade et dans les demeures familiales, mais surtout au château de Zuylen. Malgré l’écart géographique et temporel qui sépare la constitution de l’archive et l’écriture du roman, on verra qu’un relevé systématique des interactions narrées dans la correspondance permet de voir les enjeux d’une civilité très critiquée par l’épistolière. La fiction neuchâteloise en restaure cependant l’essentiel tout en militant pour une plus grande perméabilité des classes sociales.
   Si l’on passe au peigne fin la part du dialogue épistolaire adressée par Agnès Isabelle de T. van S. à Monsieur Constant d’Hermenches pour qui elle ne sera jamais que l’adorable Agnès, on peut apercevoir les grandes tendances du discours que tient notre auteur sur le corps, le sien bien sûr, mais aussi celui des êtres qu’elle côtoie. Je suis redevable à Nathalie Marcoux et Monik Richard d’avoir établi un relevé exhaustif des portraits, des tableaux et des scènes esquissés dans ces lettres. Dans ce relevé, il ne s’agissait pas tant de délimiter des morceaux choisis appartenant à un genre bien [p. 81] défini que de jauger l’importance accordée à l’apparence physique des personnes faisant l’objet des nouvelles échangées et de classer les traits mentionnés dans le texte selon trois modalités signifiantes.
   Lorsqu’on s’intéresse au langage du corps, il est en effet utile de distinguer les signes statiques des signes montrant le corps en mouvement, soit des signes cinétiques. Là encore, il est possible de distinguer des mouvements lents de mouvements rapides. Or, l’esthétique du portrait recourt plus généralement aux signes statiques, l’esthétique du tableau aux signes cinétiques lents et l’esthétique de la scène aux signes cinétiques rapides. Dans le premier cas l’effet de sens recherché concerne le caractère du personnage, son type. Dans le second cas, l’effet de sens concerne davantage ses états d’âme qui peuvent se déclarer subitement et involontairement, mais qui évoluent avec lenteur. Dans le dernier cas, l’effet de sens produit par les signes non verbaux complète généralement celui qu’induisent les dialogues. Ces trois figures de l’interaction narrée s’entremêlent bien sûr dans des passages censés rendre présents des événements et des situations racontés. Ce sont les principaux ingrédients de l’hypotypose (description animée et vivante), mais la rhétorique n’en spécifie pas la genèse ni les liens avec le langage du corps.

La civilité et la sensibilité en images

Les termes qui révèlent dans le texte des lettres la présence de passages cherchant l’adhésion immédiate du correspondant censé voir ce qui est décrit sont d’une part le verbe ‘peindre’ pour désigner métaphoriquement l’écriture imagée et d’autre part le verbe ‘imaginer’ qui évoque l’image mentale donnant lieu à cette écriture ou encore permettant de l’apprécier. Lorsqu’on scrute l’ensemble des lettres adressées par notre auteur au baron Constant d’Hermenches, on s’aperçoit que la plus haute densité de références à l’écri- [p. 82] ture picturale et à l’imagination se situe entre le mois de mai 1764 et le mois d’octobre 1766. Cette partie de la correspondance à été regroupée dans l’édition d’Isabelle et de Jean-Louis Vissière en quatre chapitres dont les titres évocateurs cernent bien le propos : ‘Il faut que j’aime et que je sois aimée [...]’, ‘Le cŒur s’amollit, les sens s’enflamment’, ‘Ces brouillards qui obscurcissent l’âme [...]’ et ‘Le naufrage de mes désirs’.6 Cela ne fait aucun doute, l’amour aiguise la sensibilité aux interactions et les projets de mariage attisent l’imagination de sorte qu’un foisonnement d’images perçues ou conçues sont saisies par l’écriture et confiées au correspondant élu.

Dans sa correspondance Belle de Zuylen note l’intérêt passionné que suscitent ceux qu’on aime et dit à d’Hermenches : ‘remarquez et approuvez du moins ceci, c’est qu’aucune de vos paroles ne m’échappe, je fais attention à tout, je retiens tout; pas un de vos gestes n’est perdu pour moi’ (Ibid., p. 263, jeudi à minuit, 14 février 1765). Mais, lorsqu’elle se rend aux assemblées où se trouvent des personnes qui lui sont indifférentes, elle s’ennuie et le note aussi (Ibid., pp. 260-261, lettre du 14-18 février 1765). Les contraintes de la civilité s’accordent mal à son besoin d’indépendance, de mouvement et de liberté : ‘avoir devant soi toute une journée de compagnie, devoir danser toute une nuit ou jouer pendant trois heures, voilà ce qui cause une satiété insupportable’ (Ibid., p.226, lettre du 28 octobre 1764). Les soupers sont aussi à craindre, surtout ceux de La Haye après le départ du baron et la mort de son ami La Sarraz. Impitoyable, Belle dépeint l’interaction ainsi : ‘je ne vois d’autre ressource pour le beau monde que de bâiller en forme de conversation par demandes et réponses’ (Ibid., p. 283, lettre du 3-6 mai 1765).
   Ce clivage entre les relations intimes pour lesquelles on se passionne et les relations mondaines qui ennuient se retrouve doublement affirmé dans les Lettres neuchâteloises. Tant le jeune commerçant allemand Henri Meyer que la jeune demoiselle Marianne de la Prise confessent cette impatience et cet ennui aux intimes avec qui ils correspondent et qu’ils comblent l’un et l’autre de la surenchère de leurs sentiments à l’image de celle qu’étudie Paul Pelckmans dans la correspondance de notre auteur.7 ‘Avec toi tout avoit vie ; & sans toi tout me semble mort’ (VIII, 63) écrit Marianne à son amie Eugénie. Elle est déçue du monde et prévoit ‘un second hiver de dissipation, d’étourdissement, [qu’elle passera] sans amie, & vraisemblablement sans plaisir’ (VIII, 62). L’hiver est la saison des assemblées, des concerts et des bals, espaces de la civilité que le roman présentera. Par contraste, les deux principaux protagonistes écrivent à un intime et la lettre suivante exalte l’union des cŒurs des deux amies qui pleurent en se lisant et n’auraient besoin pour être heureuses que de vivre ensemble.
   De son côté, Henri Meyer se plaint du ‘grand dîné’ auquel son patron l’a convié pour le Nouvel An. Il s’y est ennuyé et se dit ‘excédé de toutes les [p. 83] minauderies [qu’il a] vues’.8 Il se sent en particulier exclu par ‘trois ou quatre jeunes Demoiselles’ qui chuchotent entre elles d’un air malin et ne veulent pas lui parler :

les sourires & les éclats de rire étoient tous relatifs à quelque chose qui s’étoit dit auparavant, & dont je n’avais pas la clé : je doutois même quelquefois que ces jolies rieuses s’entendissent elles-mêmes ; car elles avoient plutôt l’air de rire pour la bonne grace que par gaieté. Il me semble qu’on ne rit guère ici; & je doute qu’on y pleure, si ce n’est aussi pour la bonne grace. (VIII, 57)

L’épistolier condamne clairement la ‘bonne grâce’ mondaine à laquelle il ne saurait participer. Il sent qu’une ‘nouvelle époque’ (VIII, 58) de sa vie a commencé. Il pleure, il est inquiet, il souffre des commentaires que font les Demoiselles sur Mlle de la Prise ainsi que sur les distractions qu’elle lui donne... Ce ‘moment [...] intéressant’ pour lui met le comble à sa mauvaise humeur. Il n’ouvre plus la bouche, répond à ses voisins ‘par le oui & le non le plus sec’ et court chez lui, dès qu’on se lève de table, pour écrire tout cela à son ami. La lettre de Meyer met en scène une véritable prise de conscience de l’incompatibilité qui sépare la sensibilité éveillée par la naissance d’une passion amoureuse et l’insignifiance des échanges mondains. Ce fait est souligné dans le texte par une accumulation de signes corporels qui indiquent l’état émotif du jeune héros et rendent sensible son retrait d’un des principaux espaces de la civilité : le dîner. Son silence, son ton sec et son départ précipité sont des signes éloquents dans le contexte des sourires, des rires et des minauderies des convives de son patron.
   Un second dîner, moins nombreux que celui du Nouvel An, permet de reprendre le même propos dans une société d’hommes. Un Monsieur caustique rejoint les convives à l’heure du café. Cette incongruité donne lieu à une excuse insolente rendue en discours direct. Puis, ce personnage, que le lecteur ne connaît que par l’entremise des ses discours acerbes, surprend un cercle de jeunes gens en train de commenter la beauté des jeunes filles. Il les brusque en affirmant qu’ils ne s’intéressent qu’aux poupées, aux marionnettes et aux perroquets (VIII, 72). Cette qualité de discours se retrouve aussi dans les lettres de Belle lorsqu’elle reproche, par exemple, à d’Hermenches de trop exiger des hommes. ‘Les ours, les bŒufs, les fripons et les sots révoltent votre cŒur ou le font saigner ; moi je les regarde un moment, je ris, puis je détourne les yeux et je les oublie’.9 La capacité de détachement amusé de Belle se trouve certes personnifiée à travers le type du Caustique, mais les pointes de ce personnage nous intéressent moins que les réactions non verbales qu’elles provoquent. En l’occurrence Meyer prend la fuite dès qu’il comprend que le nouveau venu veut faire l’éloge de Mlle de la Prise. Un petit tableau illustre cette circonstance : ‘J’étais près de la porte; je tenais mon chapeau; je suis sorti [...] & je suis descendu l’escalier le plus vite que [ p. 84] j’ai pu’ (VIII, 72). Ici ce sont surtout des signes proxémiques (renvoyant à l’utilisation de l’espace interhumain) qui sont éloquents, mais le geste conventionnel impliquant le chapeau signale lui aussi le départ de Meyer selon un code de civilité en usage alors. Finalement il évite aussi l’interaction verbale en faisant semblant de ne pas entendre le Caustique qui le rappelle.
   Tout se passe fort différemment lorsque Meyer se retrouve à l’improviste avec le comte Max chez les de la Prise. Le ‘petit repas’ offert alors lui donne l’impression d’être ‘en famille avec M. de la Prise & Mlle Marianne’ de sorte qu’après avoir pris le goûter il accepte encore un souper ‘propre & simple’ (VIII, 76). Puis il est témoin d’une scène démontrant la communion d’esprit entre le père et la fille qui tous deux défendent le mariage d’amour contre le mariage d’intérêt. La scène muette qui s’en suit est décrite dans le plus grand détail et donne lieu à un ‘tableau impossible à rendre’. Ici le pathos est à son comble. On n’a plus affaire qu’à des postures, des attitudes des réflexes et des gestes, plus éloquents pour communiquer l’extrême émotion que quelque parole que ce soit. ‘Personne ne parlait’. On ne s’était pas encore levé de table:

Mlle de la Prise, qui depuis un moment avoit la tête penchée sur son assiette & ses deux mains devant les yeux, s’est glissée le long d’un tabouret, qui était à moitié sous la table entr’elle & son père, & sur lequel il avoit les deux jambes, & s’est trouvée à genoux auprès de lui, les mains de son père dans les siennes, son visage collé dessus, ses yeux les mouillant de larmes, & la bouche les mangeant de baisers [...]. M. de la Prise, sans rien dire à sa fille, l’a relevée, & l’a assise sur le tabouret devant lui, de manière qu’elle tournoit le dos à la table: il tenoit une de ses mains; de l’autre elle essuyait ses yeux (VIII, 76).

L’éloquence de cette chorégraphie, qui figure la reconnaissance émue de la fille soumise et le geste libérateur d’un père qui la relève et la prend pour vis-à-vis, n’a pas son équivalent dans l’archive que nous consultons, car celle-ci relate au contraire le naufrage des désirs de Belle à cet égard. Il n’y a point d’effusions entre le père et la fille, point d’entente non plus sur le projet de mariage imaginé par d’Hermenches. Le baron Diederik van Tuyll pense tout simplement que sa fille plaisante quand elle dit qu’elle préférerait vivre dans un taudis avec son amant que dans les grandes maisons de sa famille.10 M. de la Prise, par contre, en père fictif et idéal, abonde dans le sens de sa fille, lorsque celle-ci suggère qu’il vaut mieux mendier avec un amant sans fortune que d’épouser un bon parti à contrecŒur. La scène dialoguée qui précède le tableau pathétique est, par contraste, fort comique. Suspend-elle la force de celui-ci? Certes pas pour les cŒurs sensibles auxquels s’adresse le tableau. [p. 85]

La fiction ou le tableau de l’imagination

Ainsi la fiction permet, entre autres, à l’auteur d’évacuer les peines de la vraie vie en développant un scénario alternatif selon son cŒur. Si les attitudes et les gestes de Marianne donnent à voir toute sa tendresse émue, la veine sentimentale du jeune Meyer, à laquelle s’adresse plus particulièrement le pathos familial du tableau évoqué, est aussi soigneusement mise en place dès les premières lettres du roman. Ce jeune étranger note effectivement tous ses sentiments en arrivant à Neuchâtel. Autant la production, la consommation et la vente du vin lui répugnent, autant il a de plaisir à constater la civilité sensible dans les rues après la fin des vendanges ainsi que l’aspect familial du tissu social. Comme il pense que ‘tous les Neuchâtelois sont parens’ il peut bien espérer être reçu un jour au sein de cette vaste famille où les gens ne font pas ‘de grandes façons les uns avec les autres’ (VIII, 51). Ce qui le saisit, cependant, est une ‘façon’ fort nouvelle qui exalte le mariage d’amour en pliant dans une vision qui se veut prophétique la loi du père au désir de la fille et place le cŒur au-dessus de la raison pour harmoniser l’ordre social avec la vie sentimentale. La famille de la Prise est nommée selon un toponyme existant dans la région de Neuchâtel, mais il me semble que ce nom signale aussi un programme de captation des sentiments dans le but de défaire les préjugés nobiliaires et patriarcaux propres à l’Ancien Régime et de promouvoir la mise en Œuvre d’une dignité individuelle que Mlle de la Prise s’emploie d’ailleurs à inculquer à son adorateur et son double bourgeois.
   Il est intéressant de noter que l’archive contient aussi toutes sortes de scénarios imaginaires comprenant des tableaux et des scènes hypothétiques figurant des interactions fictives comme celle du dîner des de la Prise. D’Hermenches prend même la peine de mettre en garde sa jeune correspondante contre son imagination:

l’imagination va bien plus vite que les actions de la vie, et ne saisit que les traits sensibles; l’imagination est un tableau qui tout à la fois présente tous les objets, ainsi qu’un petit volume referme souvent un cours complet d’une science bien longue, ou une vie entière remplie d’événements. (VIII, 224)

On ne pourrait pas mieux dire que d’Hermenches la richesse de ce qui se trouve condensé dans certains tableaux narrés, véritablement offerts à la méditation de tous ceux qui veulent prendre le temps de se laisser pénétrer en silence de l’effet que produisent en eux les ‘traits sensibles’ qu’ils exposent.

Notes
1. Yvette Went-Daoust, ‘La place des Lettres neuchâteloises dans le roman épistolaire du XVIIIe siècle’, in Doris Jakubec et Jean-Daniel Candaux, (éd.), Une Européenne : Isabelle de Charrière en son siècle, Actes du Colloque de Neuchâtel 11-13 novembre 1993, Neuchâtel, Gilles Attinger, 1994, p. 194.
2. Yvette Went-Daoust, ‘Sainte Anne ou l’utilité de la lecture’, in Isabelle de Charrière, Sainte Anne, édition établie, présentée et annotée par Yvette Went-Daoust, Amsterdam, Rodopi, 1998 (Coll. Faux titre no. 148), p. 7.
3. Joan Hind Stewart, ‘Sex, Text and Exchange : Lettres neuchâteloises and Lettres de Milady Juliette Catesby’, in Eighteenth Century Life Vol. 13, No 1 (1989) p. 67.
4. Henri Mitterand, Le regard et le signe. Poétique du roman réaliste et naturaliste, Paris, Presses Universitaires de France, 1987, p. 76.
5. Yvette Went-Daoust, (éd.), Isabelle de Charrière (Belle de Zuylen). De la correspondance au roman épistolaire, CRIN 29, Amsterdam, Rodopi, 1995.
6. Isabelle de Charrière, Une liaison dangereuse. Correspondance avec Constant d’Hermenches 1760-1776, édition établie, présentée et annotée par Isabelle et Jean-Louis Vissière, Paris, La Différence, 1991, p. 83, 189, 249 et 309.
7. Paul Pelckmans, ‘Les surenchères du concernement’, in Isabelle de Charrière. Une correspondance au seuil du monde moderne, Amsterdam, Rodopi, 1995, p. 13-49.
8. Isabelle de Charrière / Belle de Zuylen, Œuvres complètes Vol. 8 (Amsterdam, G.A. van Oorschot, 1980), p. 57. Les autres références à ce volume sont indiquées dans le corps du texte.
9. Isabelle de Charrière, Une liaison dangereuse. op.cit, p. 131, lettre du 4 août 1764.
10. J’ai déjà eu l’occasion de commenter ce passage. Voir ‘L’oralité dans l’écriture épistolaire d’Isabelle de Charrière’, in Doris Jakubec et Jean-Daniel Candaux, (éd.), Une Européenne, Isabelle de Charrière en son siècle, Actes du Colloque de Neuchâtel 11-13 novembre 1993, Neuchâtel, Gilles Attinger, 1994, p. 283.

Conférence prononcée au dixième congrès international des Lumières, Dublin 25-31 juillet 1999.
Rapports - Het Franse Boek (RHFB). Numéro spécial sous la rédaction d’Yvette Went-Daoust, 70 (2000), p. 79-85